Semblanza de Roberto Arlt
(Teodosio Fernández. Universidad Autónoma de
Madrid. En interlecto.com)
Roberto Godofredo Cristophersen
Arlt nació en Buenos Aires el 26 de abril de 1900, hijo de Karl Arlt,
prusiano de Posen (hoy Poznan, en Polonia), y de Ekatherine Iobstraibitzer,
natural de Trieste y de lengua italiana.
El carácter de su padre, un soplador de
vidrio también capaz de confeccionar tarjetas postales art nouveau, no facilitó
su inserción en el hogar de la familia, que abandonó en 1916. Aunque hasta esa
fecha había asistido a varias escuelas, aprendió sobre todo en las calles del
barrio porteño de Flores, donde transcurrió buena parte de su infancia y
adolescencia.
La necesidad lo haría pintor de brocha
gorda, ayudante en una librería, aprendiz de hojalatero, peón en una fábrica de
ladrillos y estudiante fracasado de la Escuela de Mecánica de la Armada, por
recordar algunas de las ocupaciones que llenaron sus días. Un matasellos y una
máquina de prensar ladrillos le dieron las primeras y tempranas ocasiones de
comprobar la escasa atención que iba a merecer su persistente carrera de
inventor, pasión que había de encontrar un eco notable en su obra
literaria.
En 1916 inició su trabajo de periodista,
tarea con la que intentaría resolver sus problemas económicos y que le permitió
relacionarse con los círculos literarios porteños. En esa fecha dio a conocer su
primer cuento, "Jehová", con el que comenzó una carrera de escritor que
se consolidaría desde que en 1926 dio a conocer El juguete rabioso,
novela sobre un adolescente que se inicia como delincuente y termina como
traidor a los suyos.
En un tiempo de aparente prosperidad
para el país, esa obra parecía hablar de la crisis de los proyectos
modernizadores del siglo XIX, que habían convertido a Buenos Aires en una
babélica ciudad de inmigrantes, moradores de inquilinatos y conventillos cuya
única realidad era la de las calles en que se desenvolvía su lucha por la
vida.
Eran la cara oculta de una Argentina
agitada por conflictos ideológicos y de clase, amenazada por una crisis
económica inminente, observada por los militares que dominarían la escena
política a partir de 1930. La excepcional lucidez de Arlt haría de esta primera
obra, interpretable como la voz de los postergados por el sistema social
vigente, el punto de partida de la novela argentina contemporánea.
La valoración de esas aportaciones se
vio afectada durante mucho tiempo por las polémicas que agitaron la vanguardia
porteña de los años veinte. Su capítulo más recordado es el de las diferencias
reales o aparentes que enfrentaron a los grupos de Florida y
Boedo.
Aunque mantuvo relaciones con los
escritores adscritos al primero (por algún tiempo fue secretario de Ricardo
Güiraldes, a quien dedicó El juguete rabioso, y colaboró en la revista
Proa), Arlt no dejó de sufrir el desdén de los martinfierristas,
representantes de un arte minoritario y europeizado, jóvenes cultos que parecían
detentar los derechos a la tradición literaria y a la renovación.
Ese rechazo lo llevaría a ocultar sus
lecturas y alardear de sus deficiencias de estilo, despreciando a quienes
escribían bien y eran exclusivamente leídos por correctos miembros de su propia
familia. En esa tesitura, inevitablemente había de ser relacionado con el otro
bando: con quienes desde el barrio popular de Boedo defendían un arte
comprometido con los problemas del hombre, preferían el cuento y la novela a la
poesía, y veían en la literatura una posibilidad de contribuir a la
transformación de la sociedad. Pero tampoco era ése su lugar.
Las empresas colectivas no parecían
interesarle, ni siquiera cuando iban encaminadas a mejorar las condiciones de
vida de los desheredados. Las razones de su acusado individualismo pueden
encontrarse en sus experiencias personales, que determinaron en alguna medida la
visión negativa de la institución familiar y de la mujer que ofrecen sus
personajes, su temor de la miseria, la fascinación ante quienes mostraran poseer
la fortaleza necesaria para sobrevivir solos en un medio social
hostil.
El juguete rabioso se
alimentaba en buena medida de ese material autobiográfico, y descubría vidas
difíciles en un Buenos Aires hasta entonces prácticamente ignorado. Las novelas
Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931) ampliaron después
esa indagación con un tratamiento alegórico que la convertía en una reflexión
sobre la sociedad argentina e incluso sobre la condición humana.
Los apodos simbólicos de algunos
miembros de una sociedad secreta, financiada mediante la explotación de los
prostíbulos y destinada a provocar una conflagración universal, son el indicio
más evidente de la condición expresionista de esos relatos, que convierten la
realidad en una fantasmagoría donde se dibujan con nitidez los perfiles de un
mundo que se desmorona.
La voz burlona o cínica del narrador se
encarga de parodiar ese drama hasta convertirlo en una mascarada, desde la
perspectiva de quien conoce la falsedad de los valores, la inutilidad de los
esfuerzos, lo insensato de las ilusiones, el fracaso inevitable de los proyectos
y lo terrible del fin. De paso, es posible percibir las consecuencias de una
modernidad tecnológica tan fascinante como amenazadora, de unas prácticas
revolucionarias tan esperanzadoras como grotescas, de la alineación social y
psicológica que padece el hombre contemporáneo.
La única salida (falsa también) se
concreta en la transgresión, en la degradación que permite una absurda
apariencia de ser, en la perversidad que al menos permite la certeza de existir
en el mal.
En El amor brujo (1932), sin duda
su novela menos comentada, Arlt insistiría aún en la presentación de personajes
obsesionados por la felicidad y a los que la fantasía permite evadirse de una
existencia gris.
La factura realista fue la dominante en
los nueve relatos reunidos en el volumen El jorobadito (1933), próximos a
las inquietudes características de las novelas citadas. Eso no impidió que
algunos mostraran una proclividad hacia lo fantástico que había de acentuarse
progresivamente. Aparentemente ajena a la literatura argentina, la obra de Arlt
encontraría en esa dimensión la posibilidad de afirmarse en una tradición que en
el Río de la Plata contaba ya con notables manifestaciones de ese signo. Arlt
insistió en ella tras visitar España y Marruecos en los últimos meses de
1935 y los primeros de 1936.
Fruto de ese viaje fueron los cuentos
que en 1941 reunió en El criador de gorilas: aunque también estaban
presentes el África negra y algunos escenarios asiáticos de cultura
islámica, las referencias geográficas remitían sobre todo a Marruecos, con
preferencia por Tánger, cuyo estatuto internacional favorecía la actividad de
los Servicios Secretos de distintas potencias, y por los territorios entonces
sometidos al control de España. Allí fue donde Arlt se sintió fascinado por un
mundo seductor y repulsivo, conjunción violenta de medioevo y modernidad, fiesta
de colorido determinada por la diversidad de los tipos humanos, primitivos y
refinados, generosos y crueles. Crímenes, venganzas, pasiones y otros
ingredientes daban a las historias una atmósfera oriental, cuyo encanto
resultaba corregido por el cinismo que una vez más solía caracterizar a los
narradores, y que daba una dimensión paródica a la pretensión moralizadora o
ejemplar que adoptaban en ocasiones. También
afectaba a la crítica social (del fanatismo, del abuso de poder, de la avaricia)
que permitían deducir.
Los relatos de El criador de
gorilas alejaban a Arlt del ámbito de Buenos Aires, y parecían también
ajenos a las preocupaciones metafísicas que antes eran ingrediente fundamental
en las complicadas psicologías de sus personajes.
Con ese nuevo espíritu guarda relación
Un viaje terrible, una "nouvelle" derivada de la estancia del escritor en Chile,
en 1940, y publicada cuando regresó a Argentina en 1941.
Aquella experiencia le permitiría
imaginar un viaje hacia Panamá iniciado en el puerto de Antofagasta, y que
estuvo a punto de concluir trágicamente para el narrador cuando el barco
navegaba frente a la costa del norte de Perú.
El relato reitera intereses manifiestos
en la vida y en la literatura de Arlt. Ya en 1920, en su breve ensayo "Las
ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires", había mostrado esa mezcla de
fascinación y sarcasmo con que se refería ahora a las artes adivinatorias o a la
carta astral que parecían determinar los destinos de sus estrafalarios
personajes.
También se encuentran ecos de sus
inquietudes científicas del momento, ocupado como estaba en llevar a buen
término el proceso de gomificación de las medias de señora del que esperaba la
fama y la riqueza. La voz divertida y sarcástica del narrador, que ha emprendido
esa "Travesía del Terror" forzado por sus últimas estafas, da un tono de
farsa a la aventura y a sus protagonistas, cuyos deméritos y fracasos no
entrañan concesión alguna al patetismo.
Un viaje terrible confirma la impresión
de que Arlt optaba por indagar en territorios de imaginación que a veces
parecían rondar la literatura fantástica. Curiosamente, estos relatos que
completan su obra narrativa recuerdan sus principios: responden a los gustos
declarados en El juguete rabioso por Silvio Astier, cuando a la
edad de catorce años se abandonaba a los deleites de la literatura bandoleresca
y anhelaba inmortalizarse como un delincuente de alta escuela.
Quizá las creaciones de Arlt pueden
verse como una búsqueda de salida o de sublimación personal por medio de los
sueños o la literatura, o eso es lo que indica su producción teatral, también
relevante.
Si se deja al margen el fragmento de
Los siete locos que el Teatro del Pueblo escenificó en 1932 con el título
de El humillado, esa producción se inicia con 300 millones, obra
representada en julio de ese mismo año por el conjunto de Leónidas
Barletta.
Arlt abordaba allí el análisis de las
razones que llevan a una muchacha a suicidarse, y para ello recurría a la
concreción teatral de las fantasías que la habían ayudado a sobrevivir por algún
tiempo: en escena aparecen Rocambole, la Reina Bizantina, el Galán, el
Demonio o la Muerte, creando un clima de farsa ajeno a cualquier pretensión
realista y emparentable con la factura expresionista que sus narraciones alguna
vez habían conseguido.
Por otra parte, esa corporización de los
sueños permitía entrever la capacidad de las ficciones para subsistir por sí
mismas. Saverio el cruel y El fabricante de fantasmas, piezas estrenadas
en 1836, le permitirían mostrar con precisión las relaciones entre esos
fantasmas y la creación literaria.
Si 300 millones hablaba de la
imaginación como una posibilidad de supervivencia, sublimando las frustraciones
de una existencia mediocre, El fabricante de fantasmas dio vida a los que
atormentaban a un dramaturgo, ahora hasta llevarlo al suicidio. Como esos
fantasmas eran a la vez el fruto de la imaginación y de los remordimientos de un
escritor, la literatura se mostraba capaz de revelar las dimensiones profundas
de la personalidad, a la vez que el juego entre la imaginación y la realidad
convertía al autor y a sus personajes en una sucesión de máscaras sin identidad
precisa.
En esa idea insistiría Saverio el
cruel, apelando al recurso pirandelliano del teatro dentro del teatro para
conjugar una broma canallesca con la reflexión sobre la farsa de las relaciones
y las ilusiones humanas y el análisis de los mecanismos del poder, hasta dar al
conjunto una dimensión trágica.
Arlt estrenó La isla desierta en
1937, África en 1938, y La fiesta del hierro en 1940. A esas obras hay que
sumar Prueba de amor, "boceto teatral irrepresentable ante personas
honestas" que se editó en 1932, las "burlerías" La juerga de los polichinelas
y Un hombre sensible publicadas en 1934, y El desierto entra en la
ciudad, una farsa dramática que Arlt concluyó poco antes de morir en Buenos
Aires, el 26 de julio de 1942.
De esas obras, que dan a su autor un
lugar de notable relieve en la vanguardia teatral argentina, merece especial
atención África, cuyos cinco actos van precedidos de un exordio en el
que Baba el Ciego, un "jefe de conversación", declara su intención de
narrar las historias que luego conforman la obra.
África se propone así como una ficción dramática que a su vez genera otras, y
afirma su relación con la práctica oral del relato que Arlt había observado en
el norte de África y que también inspiró los cuentos de El criador de
gorilas.
Arlt había escrito para el diario El
Mundo, donde empezó a trabajar en 1928, las Aguafuertes porteñas que
reunió parcialmente en un volumen publicado con ese título en 1933. El mismo
periódico lo envió a España y Marruecos en 1935-1936, y antes y después a
Uruguay y Brasil, en 1930, y a Chile, en 1940.
Entre las crónicas de viaje escritas a
raíz de esas experiencias, sobresale la selección y publicación en 1936 de sus
Aguafuertes españolas (1ª parte. Impresiones), además de los artículos en
que dejó constancia de los rudos trabajos de las campesinas marroquíes, de su
visión crítica de determinadas costumbres árabes, y de la fascinación que
también llevaría a sus relatos y a su teatro.
Las aguafuertes de El Mundo
constituyen la parte de mayor interés literario en una producción periodística
que incluyó también las notas redactadas en 1926 para la revista Don
Goyo, así como las crónicas policiales escritas en 1927 y 1928 para el
diario Crítica.
Esa producción permite comprobar la gran
capacidad de su autor para adentrarse en los problemas sociales y políticos de
su tiempo, y para exponerlos con imaginación y rigor: no sólo los que afectaron
a la Argentina de su época, sino también los que pudo observar en los países por
los que viajó y los que determinaban la atmósfera internacional cada vez más
enrarecida que llevó a la segunda guerra mundial.
Cronología detallada (Biblioteca
de autor dedicada a Roberto Arlt, de la Biblioteca Virtual Cervantes)
